Tres movimientos del pensamiento musical: Tesis, Antítesis y Síntesis

(Tres obras, un concierto)

Sebastián Pafundo

Introducción

Toda creación es un territorio en movimiento. Entre el impulso interior y la forma externa, entre el orden y la ruptura, el compositor transita espacios donde convergen experiencias, símbolos, recuerdos, tradiciones y búsquedas personales. La música, entendida como un campo de resonancias, puede convertirse en una vía de exploración del mundo tanto como de uno mismo.

Este ensayo propone recorrer ese camino a través de tres obras articuladas según la dialéctica hegeliana: una fase de orden, una fase de negación y una de integración. No se trata de un sistema cerrado, sino de una metáfora que ilumina el tránsito entre distintas energías del acto creativo. A lo largo de estas páginas, la música dialoga con la filosofía, la psicología, las matemáticas, la tradición espiritual y las prácticas improvisatorias, revelando relaciones inesperadas y fecundas.

Este trabajo invita a adentrarse en ese espacio de preguntas: ¿qué es ordenar un sonido?, ¿qué es liberarlo?, ¿cómo vuelve a nacer lo que ha sido negado?
La música aparece aquí como una forma de pensamiento, una práctica de la escucha y un camino de transformación.

CAPÍTULO 1 – TESIS: EL ORDEN PRIMORDIAL

“Tesis: la revelación del aspecto abstracto es accesible al entendimiento; el ser es visto como identidad, aunque no en su totalidad.” — Hegel

Observación de la naturaleza y los ciclos

Astrología y astronomía partieron de necesidades comunes: medir el tiempo y ordenar ciclos —estaciones, siembras, rituales— que organizaran la vida social. Con el tiempo, la astronomía devino disciplina matemática y la astrología quedó como sistema simbólico. De todos modos, la observación celeste fue fundamento para ambos desarrollos: medir y prever ritmos naturales.

En distintas culturas se encuentran sistemas de ordenamiento simbólico y matemático que muestran preocupaciones parecidas. Shao Yong (dinastía Song, 1011–1077) sistematizó combinatorias en el I Ching con reglas binarias que, mucho más tarde, Leibniz formalizaría; y antes, el matemático indio Pingala describió estructuras numéricas (sucesiones y combinatorias) que hacen pensar en fibras comunes de pensamiento matemático y rítmico aplicables a la música.

Sistema temperado y ciclos musicales

El temperamento igual puede entenderse como una evolución práctica respecto al sistema pitagórico. En el sistema pitagórico aparece la “quinta del lobo”, efecto de la coma pitagórica; al repartir esa coma entre las doce quintas se obtiene un temperamento que cierra el círculo de quintas. Esa operación no es solo técnica: formaliza la idea de ciclo, de repetición regulada, de tensiones y relajaciones que la música utiliza para producir forma.

La tonalidad, vista con ojos modernos, no es únicamente una jerarquía fría: puede leerse como un equilibrio de fuerzas —centrado vs. periférico, tensión vs. resolución— que recuerda la imagen taoísta del yin-yang. Esta lectura nos permite ver funciones armónicas como relaciones dinámicas más que como relaciones de “superioridad”.

Correspondencias simbólicas y sistemas antiguos

Asignar notas, ciclos o ejes a símbolos culturales (zodíaco, estaciones, elementos) genera mapas conceptuales interesantes. Por ejemplo, agrupaciones de doce, divisiones en cuatro o triadas (cardinal/fijo/mutable) aparecen en astrología, música tradicional china (los Liu), y en sistemas modernos de organización tonal. Estas analogías no prueban causalidad histórica directa, pero sí ofrecen modelos heurísticos para pensar la música como parte de un orden más amplio.

El cruce con Béla Bartók (ejes tonales) es productivo: sus ejes muestran coincidencias con clasificaciones elementales, lo que sugiere una posible manera de organizar materiales musicales a partir de ideas extra-musicales sin forzarlas.

“Quinto elemento” (metáfora integradora)

Podemos nombrar metafóricamente un principio integrador —“éter”— que reúne experiencias históricas, conciencia, y contextos culturales: la matriz subjetiva desde la cual la música se realiza. En términos prácticos, este “éter” es la intención creativa del compositor, el punto desde el que se articulan los sistemas.

Conclusión del capítulo 1

Las culturas han desarrollado matrices cíclicas para comprender el tiempo y el orden. El sistema temperado y las prácticas tonales occidentales encajan con esa lógica de ciclos y tensiones. Ese reconocimiento abre caminos compositivos: usar ciclos, transformarlos, yuxtaponerlos para generar forma. La obra que surge de esta fase se nutre de recursos tradicionales (tonalidad, contrapunto, modulaciones y continuidad formal) y su organología fundamental será el piano.

CAPÍTULO 2 – ANTÍTESIS

“Antítesis: se produce la negación o contradicción del primer momento, provocándose una autoescisión.” — Hegel

Ciencia, filosofía, matemáticas e improvisación

En la antítesis se propone la ruptura del orden primigenio: introducimos azar, improvisación, técnicas extendidas y procesos que cuestionan la forma cerrada. El “éter” vuelve a aparecer como metáfora de energía creadora —conciencia, experiencia y momento histórico— factores decisivos en la improvisación.

Improvisación guiada y números irracionales

Los números irracionales, como π (pi), son generadores de secuencias no periódicas ni cíclicas. Asignando cifras a notas (por ejemplo: 0 = silencio, 1 = Do, 2 = Re, etc.) pueden producirse series imprevisibles que alimentan la improvisación. El uso de π se propone aquí por su cualidad de no repetición: permite romper la expectativa de ciclo sin desembocar en lo arbitrario. En la práctica, estas series rítmico-melódicas se integran mediante reglas de interpretación (duración, acentos, arpegios desencadenantes) dictadas por el director o por acuerdos previos.

Automatismo psíquico y arquetipos

Inspirados por el surrealismo y por Jung, incorporamos el automatismo psíquico como recurso: disparadores no racionales (textos, imágenes, arquetipos) para provocar respuestas espontáneas en los intérpretes. Para esto proponemos la utilización de arquetipos (por ejemplo, mediante naipes del Tarot) que, elegidos al azar, orienten la improvisación hacia climas o gestos específicos.

La psicología analítica de Jung (conciencia, inconsciente personal y colectivo, complejos, arquetipos) se utiliza aquí como marco simbólico, no como fundamento científico. Su valor está en la capacidad de generar material expresivo y relaciones simbólicas entre intérpretes y oyentes.

Música aleatoria y sincronicidad

La música aleatoria (John Cage, entre otros) y los sistemas divinatorios orientales (I Ching) instalan el azar como principio compositivo. Al mismo tiempo, la teoría de la sincronicidad y ciertos experimentos (por ejemplo, los de J. B. Rhine en parapsicología) invitan a considerar que no todo lo que parece azar puede reducirse a mero azar estadístico. En el proyecto, esa ambigüedad se aprovecha: la indeterminación se mezcla con la intención y el marco interpretativo para crear experiencias abiertas pero significativas.

Organización de la obra-antítesis

La obra derivada de esta fase será una semi-improvisación con participación opcional de director. Se alternarán secciones improvisadas con secciones escritas, y se emplearán técnicas extendidas, arquetipos activadores, y material derivado de números irracionales.

Recursos principales: texto (opcional), improvisación, director, números irracionales, automatismo psíquico (arquetipos), técnicas extendidas, azar.
Orgánico sugerido: piano (preparado y tradicional), flautas, saxofón tenor o clarinete en Bb, percusión, violonchelo.

Conclusión del capítulo 2

La antítesis propone una apertura hacia el imprevisto controlado. Rompe con la forma cerrada para proponer estructuras permeables: el azar y la sincronicidad, combinados con marcos simbólicos, abren nuevas posibilidades expresivas que no anulan el orden, sino que lo complementan.

CAPÍTULO 3 – SÍNTESIS

“Se produce la negación de la negación, llegándose a la superación y a la auto-reconciliación del ser. Esta síntesis, de inmediato, se vuelve a convertir en una tesis.”
— Hegel

Después de las dos fases previas —una basada en el orden estructural (tesis) y otra en la ruptura, la improvisación y la apertura (antítesis)—, la tercera fase del concierto debe otorgar claridad y reposo. No se trata de una simple conciliación, sino de una integración consciente: orden y desorden, control y libertad, intención y sorpresa.

La síntesis se construirá a partir de dos conceptos que, aunque en tensión, se complementan profundamente:

· Minimalismo (orden, repetición, foco, reducción del material).

· Aleatoriedad controlada (abertura, flujo, respiración del presente).

Ambos permiten cerrar el recorrido del concierto sin regresar a un punto inicial, sino a un nivel más elevado de comprensión sonora.

3.1 Minimalismo

Aunque a veces se lo vincula con Satie, Debussy o incluso Feldman, el minimalismo surge con nitidez en la vanguardia norteamericana de los años sesenta: Terry Riley, La Monte Young, Steve Reich y Philip Glass.

Todos ellos:

· tenían una sólida formación académica,

· trabajaron en estrecha colaboración,

· rechazaron el serialismo europeo de la posguerra,

· y buscaron inspiración en tradiciones no occidentales.

Reich estudió ritmos africanos; Glass, estructuras rítmicas y melódicas de la música hindú bajo la guía de Ravi Shankar; La Monte Young se nutrió del teatro y las prácticas meditativas orientales; Riley integró jazz, música modal y pensamiento experimental.

El minimalismo no fue un “empobrecimiento” del discurso musical, sino una reorientación radical hacia la escucha, hacia lo esencial y hacia la percepción del tiempo. Su fundamento no es solo estético, sino filosófico: reducir para revelar.

Principios fundamentales:

· repetición como herramienta perceptiva,

· procesos graduales,

· retorno a la tonalidad o a centros tonales,

· simplicidad formal,

· predominio del ritmo,

· búsqueda meditativa.

3.2 Volviendo a los orígenes

La raíz profunda del minimalismo moderno puede rastrearse en prácticas y pensamientos ancestrales: teatro japonés, budismo zen, tradiciones meditativas, mantras, estructuras cíclicas.

A medida que el budismo se expandió por Asia, generó diálogos culturales que dieron lugar a nuevas formas artísticas. El espíritu minimalista —vacío, simplicidad, repetición significativa, contemplación— aparece como una esencia común.

Este regreso a lo elemental conecta el minimalismo con la naturaleza: ciclos, estaciones, amaneceres, respiración, ritmo vital.
La música deja de ser “relato” para convertirse en “presencia”.

3.3 La música en la India

La tradición musical india se sostiene en dos pilares:

· Raga (melodía arquetípica que expresa un estado emocional).

· Tala (ciclo rítmico estructurado).

Cada raga está asociado a emociones, momentos del día, estaciones del año. Su función es producir un impacto afectivo preciso.
Los ragas se dividen en tonos masculinos y femeninos —analogía que dialoga con la división en dos escalas tonales presentada en el capítulo 1.

Lejos de ser un sistema reductivo, la música india es altamente sofisticada: combina improvisación guiada, estructura profunda y conexión espiritual.

Esta sección aporta una clave fundamental para la síntesis: la idea de un orden subyacente en la aparente libertad.

CONCLUSIÓN DEL CAPÍTULO 3 – “SÍNTESIS”

Del estudio realizado surge que incluso las estéticas que buscan romper con el orden terminan revelando otro orden, más sutil o más profundo.
El minimalismo —aparentemente anti-sistémico— en realidad organiza el tiempo, la percepción y el gesto en estructuras claras.

Esta doble naturaleza —orden/caos, conciencia/inconsciente— ofrece el marco perfecto para la obra final del concierto. La síntesis no borra las tensiones: las incorpora y las hace convivir.

LA OBRA

La última pieza estará construida a partir de tres frases rítmico-melódicas creadas previamente por el compositor. Serán simples, breves, y emplearán técnicas extendidas.

Características generales:

· elaboración exclusiva a partir de las tres frases,

· posible transformación leve sin romper la identidad,

· tratamiento cuidadoso del sonido,

· silencios estructurales,

· precisión dinámica,

· respiración gestual.

El resultado será una obra serena, refinada y esencial. Un punto de equilibrio.

Instrumentación sugerida:
Flauta de bambú (o traversa), instrumento de cuerdas tipo arpa, e idiófonos ligeros (cuenco tibetano, triángulo, pines, cajas chinas, etc.).

Bibliografía

Benson, D. J. (2007). Music: A Mathematical Offering. Cambridge University Press.

Relacionado con Capítulo 1 (sistemas cíclicos y combinatoria) y Capítulo 2 (números irracionales y secuencias aleatorias).

Bartók, B. (1940). Mikrokosmos (Vols. 1-6). Boosey & Hawkes.

Capítulo 1: ejemplos de organización tonal y ejes tonales.

Campbell, J. (2008). The Hero with a Thousand Faces (3rd ed.). New World Library.

Capítulo 2: arquetipos y simbolismo aplicado a la improvisación.

Cage, J. (1961). Silence: Lectures and Writings. Wesleyan University Press.

Capítulo 2: música aleatoria y principios de indeterminación.

Cook, N. (2000). Music: A Very Short Introduction. Oxford University Press.

Capítulos 1 y 3: fundamentos musicales, ciclos, orden y síntesis.

Eliade, M. (1959). The Sacred and the Profane: The Nature of Religion. Harcourt.

Capítulos 1 y 2: simbolismo y estructuras culturales de orden y azar.

Glass, P. (2015). Words Without Music. Liveright.

Capítulo 3: minimalismo y principios estéticos contemporáneos.

Hegel, G. W. F. (1975). Lectures on Aesthetics (T. M. Knox, Trans.). Oxford University Press.

Capítulos 1-3: dialéctica, tesis-antítesis-síntesis aplicada al arte y la música.

Hegel, G. W. F. (1977). Phenomenology of Spirit (A. V. Miller, Trans.). Oxford University Press.

Capítulos 1-3: marco filosófico de la dialéctica.

Jairazbhoy, N. A. (1995). The Ragas of North India. Popular Prakashan.

Capítulo 3: música india, raga y tala.

Jung, C. G. (1959). Psychological Aspects of the Archetype. Princeton University Press.

Capítulo 2: arquetipos y automatismo psíquico.

Jung, C. G. (1964). Man and His Symbols. Doubleday.

Capítulo 2: símbolos y motivaciones inconscientes en improvisación.

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Capítulo 1: análisis de estructuras musicales y ciclos.

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Capítulo 1: combinatoria y conexiones con I Ching.

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Capítulo 3: diálogo entre música occidental y no occidental, influencias culturales.

Neuman, D. M. (1980). The Life of Music in North India. University of Chicago Press.

Capítulo 3: improvisación guiada y ciclos rítmicos en India.

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Capítulo 1 y síntesis: tonalidad, contrapunto y modulaciones.

Potter, K. (2000). Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. Cambridge University Press.

Capítulo 3: principios del minimalismo moderno.

Pratchett, J. (1993). The Music of John Cage. Cambridge University Press.

Capítulo 2: análisis de música aleatoria y técnicas experimentales.

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Capítulo 3: música india y tradiciones improvisatorias.

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Capítulo 1: analogías simbólicas y orden en tradiciones antiguas.

Westphal, K. (2013). Hegel’s Aesthetics: Lectures on Fine Art. Cambridge University Press.

Capítulos 1-3: teoría estética y dialéctica aplicada a la música.

Wilhelm, R., & Baynes, C. F. (1967). I Ching: The Book of Changes. Princeton University Press.

Capítulos 1 y 2: sistemas simbólicos y azar creativo.

Loy, G. (2006). Musimathics: The Mathematical Foundations of Music (Vols. 1-2). MIT Press.

Capítulos 1 y 2: combinatoria, secuencias, teoría matemática aplicada a música.

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